Don Juan & Dona Juana

   Piesa „Dona Juana” e cea cu care debuteazăîn registrul dramatic, Radu Stanca în anul 1943. Această comedie tragică ia premiul Sburătorul pe anul 1947 pentru această nouă perspectivă, personaj-oglindă al vestitului Don Juan, totul având loc într-un cadru renascentist-medieval. Piesa descrie în trei acte o nouă luptă de amor, o nouă cucerire, de astă dată fatală: Dona Juana, ca dealtfel şi Don Juan, era neîntrecută în frumuseţe, seducţie şi isteţime şi ni se prezintă aici ca fiind devoratoare de peţitori, nedând niciunuia câştig de cauză. De ce ?

„Iată de ce mă feresc eu de iubire. Pentru a putea avea cât mai multă..pentru că vreau să fiu iubită ! iată de ce nu vreau să iubesc !”

  Dona Juana robeşte şi seduce prin frumuseţea fructului oprit, farmecă prin inaccesibilitatea ofertantă, inactivitate chiar, căci nu iese nicioadată din curţile palatului ei. Dar prezicerea Fiorelei, slujnica sa, o va transforma în simplă fiinţă, femeie îndrăgostită ce e nevoită să-şi ascundă iubirea pentru Don Juan pentru a nu pierde un pariu pus cu don Fernando, un peţitor bătrân ş urât care-i aduce pe cei doi egali în farmece, faţă-n faţă pentru a-i forţa să se—ndrăgostească, să se farmece unul pe celălalt pentru a-i câştiga în final, pe amândoi. Donei Juana, acest Fernando îi propune la început un pariu cum că, de-l va putea fermeca pe cel mai aprig seducător, cel mai priceptu în meandrele acestei îndeletniciri, el, don Fornando va renunţa la ea, de nu, ea va fi forţată să se mărite cu el, cu cel mai hidos dar persevernt admirator al ei. Acelaşi târg îl încheie şi cu Don Juan, cu acesta punând rămăşag pe sabia lui magică. Într-un fel prevesteşte efemeritatea vieţii lor, căci acest don Fernando pare a fi alegoria timpului care-i fură oricărei femei puterea seductivă a frumuseţii şi oricărui bărbat virilitatea, toate şi toţi putându-se încadra la un moment dat în tipologia donjuanistă. Dar, întorcându-ne la povestea noastră, cei doi seducători acceptă acest pariu din orgoliu şi frică la început, neputând crede că există cineva care le-ar putea rezista, fiind unul pentru celălalt o provocare a propriilor talente şi maniere seductive. Însă acest orgoliu se transformă asemeni legendelor hispanice în dorinţă şi dor şi iubire, lucrul de care fugeau amândoi cel mai mult, căci le-ar fi ştirbit amândurora faima de „cuceritor”, respectiv de „de necucerit”. Reuşesc să-l păcălească pe don Fernando printr-o deghizare în hainele propriilor slujitori şi astfel îşi ţin făgăduiala întâlnirii de dragoste dar ajung până la urmă păcăliţi la rândul lor de de Fiorelii lor care interpretează altfel faptele şi dovezile de iubire, darurile de logodnă pe care cei doi şi le-au făcut noaptea: pumnalul pe care Fiorelo il dăduse ca dar de nuntă Fiorelei ajunge la Dona Juana iar medalionul slujnicei ajunge la gâtul lui Don Juan. Cei doi simpli slujitori din crize de gelozie, se despart şi-i despart şi pe stăpâni. Strică astfel sau poate tocmai ajută, la ceea ce don Fernando, acest Spân catalan construise cu multă dibăcie: îndrăgostirea de sine oglindită-n celălalt. Astfel cei doi îşi predau viaţa în mâinile lui Don Fernando, care nu era altceva decât Don Morte, fratele Donei Amora, Dragostea. Astfel ajunge Dona Juana în braţele acestui hidos domn, îl acceptă şi chiar î se pare cumsecade; îl acceptă şi totodată ajunge să-şi accepte destinul ei de efemeră frumuseţe, de simplă femeie. Le-a îngăduit amândurora să-şi trăiască să-şi împlinească visul, acela de a-şi întâlni rivalul potrivnic pe măsură şi apoi îi pedepseşte luându-le dreptul la o iubire împărtăşită, împlinită, dându-le în schimb darul morţii. E drept, în stilul lui Stanca e cam imprevizibil şi am putea zice noi că, disculpându-l pe don Morte de efectele sale, aruncă pedeapsa divină asupra hazardului nenorocului întâmplării, pe povestea întâmplării, element specific la acest autor dramatic. Elementele intermediare oarecum nevinovate şi are totuşi schimbă destinul acţiunii sunt cei doi Fioreli, ce amintesc mereu de commedia dell arte trezind ca majoritatea cuplurilor de slugi, simpatia publicului. Frica de a iubi, de a se lăsa iubită, metamorfozarea lor în simpli slujitori, oameni de rând pentru a-şi putea împlini iubirea la adăpost de orice primejdie a dezonoarei de seducător/ seducătoare, împlinirea vieţii lor chiar şi aşa, printr-o clipă scurtă de iubire adevărată, reală, cadou de la Don Morte înainte de a-i adormi deplin, toate acestea fac din această piesă o contrapondere valoroasă la Don Juan de Moliere şi alţi Don Juani rescrişi de-a lungul timpurilor, în opere şi piese de teatru.

Radu Stanca face uz de multe simboluri şi extinde foarte mult aria de interpretare a mitului seducătorului, punând aici probleme filozofice, psihanalitice chiar şi oferă un repertoriu destul de liber pentru regizori şi actori în montarea sa pe scenă. A fost rejucată după ani buni, la Teatrul National din Cluj în ianuariee 2001, la sala Euphorion, cu Andra Negulescu şi Gyusz Szirb în rolurile principale, regia Liviei Tulbure Guna, dar nu cu acelaşi aplomb că-n vremea scrierii piesei şi nu la capacitatea ei maximă dramatică , după spusele unor critici.

Oglinda Juanică

De ce privim prin oglindă şi nu altfel? Pentru că întreaga piesă este construită pe acest paradox, şi nu m-ar mira ca într-o zi să existe doar doi actori pe scenă care să interpreteze şi don juanii şi Fiorelii în acelaşi spectacol. Faptul că autorul construieşte piesa echilibrând cantitativ şi calitativ puterea şi personalitatea personajelor, face ca în ea să existe o tensiune clară, bine definită, prezentă de la începutul pariului şi până la sfârşitul tragic, când don Juan moare, după cum aflăm şi noi ca spectatori-cititori stupefiaţi, căci mai credeam totuşi că el trebuie să rămâie în continuare şi că trecerea prin scenă a donei Juana nu a fost atât de reală şi importantă. Dacă ar fi să-i analizăm pe cei doi paradoxali eroi, am găsi atât similarităţi de oglindă cât şi mai important, deosebiri antinomice. Prin ce seamănă unul cu celălalt ştim deja, căci frumuseţea incomparabilă şi de neuitat, vorbele seducătoare, caracterul de ilegal, interzis, nepermis, inaccesibil al (iubirii lor) relaţiilor don-juanice, acestea sunt bine evidenţiate în tipul clasic al seducătorului, fie el sau ea, cum bine se poate observa în studiul lui Jose Ortega y Gaset „Studii despre iubire” şi în cartea lui Gabriel Liiceanu, „despre seducţie”. Ceea ce pare însă fascinant aici este contraponderea, echilibrul de forţe seductive, pe care-l crează autorul, distanţându-se de tipul clasic de don juan, prin conturarea acestei noi reflexii adamice chiar, o dona Juana, seducătoare prin inaccesibilatea ofertantă, frumuseţe şi inactivitate. Dacă Don Juan e vioi, aprig, seduce, cucereşte, pleacă, Dona Juana „stă”, primeşte şi desfiinţează încrederi, orgolii masculine, îngenunchează şi seduce printr-o încredere înspăimântătoare chiar în propriu-i caracter: ştie şi se-ncrede în puterile sale şi în forţa de a rezista avansurilor cavalerilor şi chiar mai mult, se bucură şi iubeşte acest tratament sadic al respingerii iubirii. Dacă Don Juan o răspândeşte, Dona Juana o ignoră, o alungă. E drept că aici avem de a face cu o altă deosebire dintre cei doi, deosebire care porneşte totuşi dintr-un trunchi comun, o idee unică- plăcerea. El o caută, luptă pentru ea ca un adevărat cavaler, sustras legendelor evului mediu, ea în schimb o are ala picioare, dar pentru ea plăcerea e satirizare, ironizare, torturare verbală „dulce” cum o numeau peţitorii săi, seducând prin ignorare, deşteptăciune şi dispreţ, bucurându-se de plăcerea de a fi iubită şi nelăsându-se în voia nici unuia dintre peţitori, exceptându-l bineînţeles pe Don Juan, o jumătate din oglindă a ei. Amândoi au un destin tragic şi dacă le unim caracterele, personalităţile înjumătăţite aici de scriitor, putem vedea foarte clar destinul tragic al unui om simplu, chiar contemporan. Piesa aduce foarte bine cu idea masculin-feminin- întreg din piesa Sarei Kane „Purificare”. Numai că Radu Stanca a lăsat ca acţiunea să-şi dezvolte altfel reinterpretările şi regizările, curmându-le existenţa celor doi printr-o pedeapsă justiţiară, egală în durere, în catharsis cu aventurile şi refuzurile celor doi. Don Morte le regizează purificarea aducându-i la conştiinţa umanului din ei, readucându-i la statutul de simpli muritori, nivelul simplilor oameni pe care ei îi seduceau de atâtea ori; îi face să cunoască totodată sentimentul înălţător de care au tot fugit dar şi durerea şi tristeţea neîmplinirii lui, aşa cum făceau şi ei cu donii şi donele lor. E într-un fel un motto moralizator, precursor şi corector al lui Carpe diem, căci arată astfel trecerea timpului la fel de rece şi nesimţitor ca un Don Juan şi irosirea vieţii în orgolii, lupte şi aventuri cu aroganţe inteligente.

Totul stă sub eternul ticăit al unei bombe ameninţătoare cu iubire:

„se apropie clipa când nu vei mai cuceri, ci vei fi cucerită !”


Bibliografie

1. Radu Stanca, Teatru, Bucureşti, ed. Pentru Literatură., 1968, p.185-250.

2. electronică: http://www.observatorcultural.ro/Dona-Juana-ultima-premiera…*articleID_3928-articles_details.html.

Reclame

Feţele Ipocriziei

 

„ Aceşti nebuni făţarnici”, piesă scrisă în 1971 de Teodor Mazilu, încondeiază foarte frumos absurdul regimului despotic comunist aşa cum bine o făcea şi Caragiale în teatrul său, la adresa epocii sale. Piesele lui Mazilu construiesc o lume de vorbe care la rândul lor, par desprinse din paradoxul lui Caragiale „ Proşti mor, prostia este nemuritoare”( Valeriu Condurache, Ziarul de Iaşi, 07.08.2006).

Dar, revenind la piesă, dacă privim dincolo de cuvinte putem radiografia foarte uşor un schelet dramatic foarte complex în care personajele-concepte, ipostaze ale ipocriziei se regăsesc. Personajele sunt de multe ori concepte antagonic-dispuse, dualiste, nu pot exista unele fără altele, fără eliberarea celuilalt, sau prin celălalt. Temele majore sunt şi ele bien conturate, putem spune chiar prin „platoşele” personajelor, chiar şi atunci când acestea n-au poziţii fixe.

Începem printr-o primă mască centrală, Iordache, principalul motor, nucleul acţiunii celorlate personaje. El caută bunăstarea, angrenându-i pe ceilalţi în căutarea sa, entuziastă sau ba. Dat fiind faptul că el sare de la o extremă la alta, Camelia-Silvia, Dobrişor-fete,etc.,l-ar putea plasa într-un fel în acea stare de tip caragialian şi care se regăseşte şi în Comedia de’arte; dar cum toată această parcugere experimentală pe propriul destin nu are un final în care el, Iordache să devină alt om, schimbat în adevăratul sens al cuvântului, ba din contră rămâne acelaşi parvenit al condiţiei sale, fals căutător de scop vital. L-am putea eticheta printr-o ipocrizie a Fericirii sau chiar a sensului vieţii, căci îl vedem în căutare şi deloc într-o transformare personală. Doleanţele lui, false dar graduale ghidează acţiunea piesei , ba chiar primesc răspuns de la celelalte personaje în ajutorarea împlinirii lor sau în blocarea lor. Dorinţele sale nu sunt altceva decât iluzii de care se agaţă pentru a se justifica în căutarea sa de bunăstare; el nu vrea decât să „petreacă bine şi să moară în somn”, tipicul clasic pentru un destin simplu, care chiar se vrea simplu şi limitat până la urmă, fără multe experimente transcendente şi frici depăşite. El e omul „ de pe scaun”, gata oricând de comisioane, relaţii, dat ordine şi  de muştruluit sau mai bine zis „ reeducat” de subalterni. E exact tipul şefului comunist care este în subordinea unui alt mai mare „ scaun” şi care se complace cu situaţia sa, necăutând nimic defapt, decât să-şi paote duce în continuare traiul în stilul propriu. Satirizarea lui merge foarte bine cu ideea  filmului lui Lucian Pintiliea, „Reconstituirea”, în care la fel se satirizează subtil profesia unui procuror în acţiune.

Camelia în schimb, arată ipocrizia eroinei, a femeii fatale, independente, încrezătoare în propriile forţe, mândră, trufaşă, arogantă şi sinceră. Ea adună în propria-i armură, toate esenţele unei femei fatale, gata de „distrus moralul bărbaţilor”. Ea este cea care declanşează seria de acţiuni din prolog, când îl refuză pe Sublim. Într-un fel, relaţia dintre ea şi Sublim se poate privi şi printr-o paralelă la Luceafărul-Cătălina, dar numai printr-o perspectivă inversată, satirică aş zice chiar, atunci când el o invită la el, neacceptarea ducând la depresia lui, care îl va face să urce din nou în Sus, în nemurire. Camelia pare că ştie totul, coordonează şi distruge vieţi, induce stări exaltante, pare a fi o masca satirică a pasiunii şi a morţii, privită dintr-un anume unghi, moarte care nu te lasă nici să trăieşti nici să mori, ci te aduce în pragul doririi ei şi te abandonează acolo, la marginea tărâmului de întrepătrundere al acestor două lumi.

Silvia, ipocrizia vieţii şi a iubirii pure, femeia calmă, blândă, împăciuitoare, docilă şi casnică, e cea care „vindecă şi reface moralul bărbaţilor”, după ce aceştia au cunoscut-o pe Camelia, pasiunea mortală. Rolurile dintre cele două femei, măştile lor se schimbă între ele de multe ori, ajungând astfel şi la prefigurarea unor elemente opuse celeilalte în propria ipocrizie; la târgul încheiat pentru a putea „supravieţui” Silvia devine şireată şi-şi calcă „principiile” pentru a obţine clienţi, colaborând cu Camelia. La târgul acesta, i se mai adaugă şi scena din Paradis când şi atunci nu se paote juca pe sine căci, la fel ca şi toţi ceilalţi, nu mai are obiectul împăcării, nu mai e nimeni rănit, există degeaba.

Adam este prezentat în opoziţie cu Dobrişor, fetele şi pe o perioadă mai mare în ultimul act, cu Licheaua Întârziată. Adam e masca ipocrită a dreptăţii, a adevărului, pare că nimic nu-l va zdruncina în propriile principii, în scopul( şi destinul) său. El este just, onest, cinstit, precum precupeaţa din Caragiale „ cu clondirul de mastică-prima”, încrezător, fixist. Licheaua în schimb, joacă masca ipocrită a minciunii, a falsului real, simulând încrederea în propriile vorbe.Anularea  lor din final arată faptul că sunt unul şi acelaşi, natura simplă a omului, dezvăluită aici de Mazilu prin două feţe ale aceluiaşi om şi cum fiecare suntem cîteodată unul sau celălalt; numai când suntem amândouă deodată suntem noi cei reali.

Toţi se joacă, cred în ceea ce zic şi folosesc cuvintele ca pe nişte săbii din lemn, copilăreşti.

Dobrişor, acest Scapino al lui Iordache, pseudo-prietenul bun, masca funcţionarului ciocoi, parfenit de pe urma lui Iordache, şi care n-are rost fără el, nu există fără Iordache, cum nici el nu poate exista fără el, nu poate ajunge acolo unde-şi doreşte, în planul dorinţei lui simple de bunăstare letargică. Dobrişor îi intregeşte într-un fel aura de ipocrit al puterii.

Sublimul, aici masca parodică a Demiurgului, a existenţei şi nonexistenţei, cel ce „ trage sforile” şi totodată cel destinat să observe lupta personajelor şi a lui Iordache pentru scopul final. Jonglează cu măştile ipocrite ale puterii, morţii, sorţii, dat fiind faptul că rolul său se schimbă de-a lungul piesei, trecând treptat de la destinator la opozant, ca mai apoi să ajungă în rolul de destinatar. El este însă antipodul, dublul Bărbatului cu capul în nori, faţă de care n-are niciodată în piesă o opoziţie făţişă decât în prolog, unde se şi iscă un pseudo-conflict în trio-ul Sublim-Camelia-Bărbatul naiv. Acesta din urmă este farseorul, ilozionistul fericirii, faţa ipocrită a destinului şi a destinaţiei „ câmpene”a vieţii, promontor al dictonului Carpe diem, pare a fi el aici. El nu face, dar acţiunile lui non-factuale dau prin replicile sale drumul la derularea piesei cu consecinţă în planul actorilor. De la „Aici e Câmpina” până la „Aş putea să vă fac fericiţi” toate ne arată lipsa de acţiune în rolul său de naiv zburâtor, de unde şi antiteza nemurire-efemeritate dintre Sublim şi Bărbatul naiv, parodie Iad-Rai.

Personajele noastre jonglează cu măştile ca şi cu nişte săbii de lemn, aruncându-le de la unii la alţii, aruncându-se în ele, neataşându-se de aceste armuri; dacă într-o primă fază Camelia face parte din zona supra-terestră, zona zeilor creind triunghiul ea-Sublim-Iordache, ajunge mai apoi sa fie pe rând adjuvant şi opozant în raport cu Silvia şi Dobrişor. Singurele personaje fixe sunt Iordache, Adam-Licheaua, Dobrişor şi Bărbatul Naiv. Cât priveşte scena nucleară, cheia de boltă a acestei piese, plecarea în paradis, sau mai degrabă momentul premergător plecării, moment care-i va împinge la soluţia urcării ca la un deznodământ al acestui fel de punct culminant, este singura care întruneşte toate temele clasice dar şi majoritatea măştilor ipocrit(ic)e. Perspectiva care urmează după suirea în Paradis, viziunea asupra Pământului, se aseamănă foarte mult cu ideea lui Dante din Divina Comedie cu straturile din Paradis, Purgatoriu şi Infern, unde din Paradis există aceeaşi viziune spre Pământ ca dintr-o hipersferă ( Ochii Beatricei, Horia Roman Patapievici), aceeaşi ca şi la Teodor Mazilu în piesă.